El Retablo Mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de la Concepción de Hervás.
Sobre este imponente retablo y su peculiar iconografía reproducimos buena parte del estudio que realizó sobre el mismo Florencio Javier García Mogollón -profesor en nuestro paso por la Universidad de Extremadura- y Vicente Mendéz Hernán. Inútil combate es rivalizar con su facundiosa erudición y su florido estilo, y lo menos que podemos hacer es dejarnos llevar por la admiración y manifestar que esta fábrica tan magna encontró por fin quién supiera cantar sus glorias y esclarecer sus misterios.
«De los ornamentos de la actual parroquia de San Juan Bautista destacan, por su importancia, el retablo mayor y los dos colaterales del crucero,. El paroxismo decorativo, la inverosimilitud, la exaltación, artificio y exquisitez barrocas adquieren absoluto protagonismo a través del marasmo de los estípites desestabilizadores de sus estructuras lignarias. Estípites que, por su modulación, inventiva y dibujo, son idénticos a los que estructuran el retablo de la Inmaculada que adoma la capilla de los Maldonado, en la catedral de Coria: todo ello permite adjudicar la autoría de los tres hervasenses al hermano arquitecto y ensamblador trinitario descalzo fray José de la Santísima Trinidad, a cuya mano se debe la traza y ejecución material de la expresada máquina cauriense, realizada en el ario 1760.
Con razonados argumentos, admite la crítica histórico-artística la importancia de una de las más ambiciosas y mejor conjugadas obras del barroco extremeño: el retablo mayor de los trinitarios de Hervás, del que don José Ramón Mélida destaca la categoría y prolijidad de su talla dorada, y Julián Álvarez Villar toma como ejemplo directriz, a partir del cual estudia los grandes retablos con estípites de nuestra región , donde tan sólo encuentra piezas similares en la provincia de Badajoz.
La máquina de Hervás es una obra encaminada a la exaltación, conmemoración, glorificación y veneración del Triunfo de la Sagrada Forma, rodeada y acompañada de imágenes solemnizadas en ensalzada apología y vinculadas directamente con la fundación, patronazgo y reforma de la Orden Trinitaria. El conjunto, cual si de un verdadero, artificioso y epidérmico tejido decorativo se tratara, cubre y oculta por completo el amplio testero presbiterial, a cuya recta planimetría se opone el quiebro
resultante del esviaje que operan las calles laterales en su unión con la central. El dinamismo derivado de dicha conjunción es evidente, coadyuvando además a su enérgico efecto las inverosímiles secciones de los estípites gigantes, definidos
precisamente por la superposición de varias series de cuerpos inventivos, donde líneas abiertas, entrantes y salientes, curvas y contracurvas y juegos de claroscuro cuentan con ejemplos paradigmáticos. El quebrado entablamento que culmina las secciones longitudinales de dichos apoyos es un factor de diligente paroxismo, y en él aún puede rastrearse el modelo de comisa creado por Vignola y reformado con posterioridad por fray Lorenzo de San Nicolás. Todo contribuye, pues, a la disolución de una trama arquitectónica llena de artificiosidad y grandilocuencia, cuyo efectismo resulta acentuado por los dos grandes estípites centrales, rehundidos y dispuestos en diferente plano a los laterales del retablo: la consecuente sensación de profundidad y perspectiva barrocas es manifiesta.
Añadida a las superficies, o formando parte inherente de las mismas, adquiere inusitado protagonismo la carnosísima y táctil decoración: un destacado papel tienen los elementos vegetales (roleos, tallos, hojas y hojarasca pomposa), festoneados en ocasiones, o bien combinados con cartelas, volutas, molduras . (mixtilíneas, quebradas o arrolladas) y placas recortadas en diferentes diserios geométricos fantaseados, de mayor abstracción que los motivos naturales y de evidente inspiración en tratados ahora recuperados, como el de «Arquitectura» fantástica de Wendel Dietterlin.
El organigrama del retablo, estructurado en banco, cuerpo único de tres calles y ático amoldado a la forma curva de la bóveda, es resultado de la evolución a la que se vieron sometidas estas máquinas durante la etapa barroca, tendente a la unificación totalizadora del conjunto y a una reducción iconográfica, un tanto más desarrollada en nuestro caso por estar encaminada a la conmemoración de la Orden Trinitaria. El alto banco en el que descansa la arquitectura lignaria recibe los apoyos troncopiramidales invertidos sobre los que principian los estípites, gigantes y abarcantes de varias estructuras con el fin de dotar al conjunto de mayor cohesión y unidad. Las puertas de cada uno de los sectores laterales, lujosamente engalanadas, permiten la subida al expositor giratorio. Ambos accesos flanquean la zona central en la que inicia su recorrido la calle interior, cuyo primer elemento es el sagrario: la puerta, enmarcada por complicado molduraje, conserva una estampa de San Juan de Mata, fundador de la Orden Trinitaria, que la tradición relaciona con la originalmente hallada en su libro de oraciones por doña María López Burgalés, por lo cual decidió dedicar la fundación del cenobio a la orden de redención de cautivos
La delirante imaginación barroca justifica la potente reciedumbre con la que loscuatro estípites colosales y estructurales, adosados aunque plenamente tallados, dominan el único cuerpo de un retablo cuyas formas prenden en llamaradas desestabilizadoras . La basa y la aguzada pirámide iniciales, situadas a plomo con los soportes del banco, resultan ser un mero pretexto para los intrincados soportes —de proporciones cúbicas y curvados perfiles— desarrollados y superpuestos a partir de ellas y finalmente culminados con capitel compuesto, sobre el que a su vez asienta el quebrado y mixtilíneo entablamento. Puebla las superficies de los agigantados estribos una variada ornamentación, donde la combinatoria de temas naturales y geométricos permite su conexión con el desarrollo de estas formas en Granada, en la época de 1730-1750. Hojas, ramas, guimaldas y veneras se suman a un abstracto exorno constituido por placas recortadas y mixtilíneo molduraje.
La división de este conjunto en tres calles facilita la inclusión de una iconografía directamente emparentada con la Orden Trinitaria, a la que se trata de encumbrar. Las homacinas extremas —trazadas en arcos de medio punto con intradós acasetonado y adorno vegetalista, fondo plano y exuberante desarrollo ornamental en las extemas secciones superiores— acogen, sobre complicadas repisas, las imágenes de San Juan de Mata —lado del Evangelio— y San Félix de Valois —costado de la Epístola—. Como fundadores de la Orden Trinitaria portan en la mano derecha un bordón con cruz de doble travesaño. Visten el hábito de color blanco de la congregación, con sayal, escapulario y esclavina con capuchón, y ancha capa negra dotada de un capuz que cubre al anterior; como distingo frente a los dominicos, y en recuerdo de la visión del provenzano, ostenta el escapulario una cruz con palo transversal de color azul y vertical en rojo. San Juan de Mata se hace acompañar de una mitra episcopal situada junto a su piema derecha, probablemente en recuerdo de la visión que tuvo mientras oficiaba su primera misa en París en presencia del obispo Maurice de Sully, instante en el que se le apareció un ángel vestido de blanco, con la bicroma cruz aludida y rompiendo las cadenas de dos esclavos, acontecimiento ante el cual decidió fundar la Orden de la Santísima Trinidad. Sabemos que su vida fue escrita en 1630 por el español González de Ávila, y tal vez a esta biografía aluda el libro que porta en la siniestra. Quizá la estructura geométrica, curva y trapezoidal, inserta en la homacina junto al pie izquierdo del santo, haría alusión en un principio al escudo de la congregación. Por su parte, San Félix de Valois, cofundador junto a San Juan de Mata de la Orden Trinitaria, va escoltado por el ciervo crucífero que refieren sus hagiógrafos al mencionar la visión que tuvo, razón por la cual aflora entre las astas del animal la cruz roja y azul. Frente al cérvido, y junto al pie izquierdo de San Félix, una corona rememora el pretendido origen real, de la casa de Valois, que la tradición ha querido concederle a tenor de su nacimiento en el homónimo condado francés. Los grilletes de su mano izquierda aluden al propósito de la fundación de la Orden Trinitaria: redimir y liberar a loscristianos cautivos en las mazmorras mahometanas antes de que perdieran la Fe en Cristo. La probable pertenencia de ambas figuras a un retablo precedente vendría a justificar el amplio desarrollo iconográfico concedido al actual. Corresponden a la segunda mitad del siglo XVII, y en ellas destaca la serie de pliegues convencionales que multiplican las dobleces de las vestiduras sin liberarlas de su pesada y rigida caída vertical; un atisbo de inestabilidad introduce en la composición el adelantamiento que hace San Félix de Valois de su piema izquierda. Los elementosgeométricos de las estrechas orlas, tan frecuentes en los estofados de la primera parte del siglo XVII, son sustituidos por ramilletes vegetales en el escapulario y la ancha capa, constituyendo asimismo el motivo principal para el esgrafiado de las telas. Don José Ramón Mélida no puso en duda su calidad técnica, admitiendo ser de una misma mano las del conjunto del retablo mayor y los colaterales
La traza que diserió el arquitecto para la calle central del retablo viene a demostrar, una vez más, cómo la fatuidad delirante del estilo barroco se traduce en ilusión e inventiva dinámica, colorista y plástica. Una gigantesca homacina, cobijada bajo arco trilobulado de sugestivos recortes placados y curvados, alberga el principal punto de atención para el que el retablo actúa como verdadero marco: el expositor de la Sagrada Forma y el patrono del templo. Elévase el manifestador sobre banco de reducidas proporciones, al que realzan las estructuras escalonadas que principian en el sagrario. La custodia giratoria, típicamente dieciochesca y decorada al exterior con símbolos eucarísticos —el Cordero Mistico sobre el libro de los siete sellos, inserto debajo del escudo trinitario y dispuesto en la parte central— y espejos en su oquedad, se enmarca con dos parejas de estípites exentos, que sobre-elevan un armazón recto de planta cóncava y diligente. Sirve a su vez dicha estructura para configurar la base de una fantaseada hornacina donde se emplaza el titular del templo bajo dosel fingido y tallado cortinaje: San Juan Bautista de la Concepción, reformador de los trinitarios (1599-1613), al que acompañan dos ángeles con bandas doradas; sostiene en la mano derecha la maqueta de un templo, alusiva a los diferentes conventos que fundó para continuar propagando la Fe en Cristo, y alza un crucifijo con la izquierda. La sobriedad de los pliegues y el escasamente resuelto contraposto anclan su hechura en la centuria seiscientista. Superpuesto a este primer nicho, culmina la calle central un grupo de talla que representa la visión que tuvo San Juan de Mata en el momento de celebrar su primera misa: el ángel redentor de cautivos, vestido de blanco, con la cruz roja y azul sobre el pecho 'y rompiendo las cadenas de dos esclavos que permanecen arrodillados a sus pies, orando el de la derecha y con las manos a la espalda el de la izquierda. La correspondencia estilistica del grupo con las figuras que pueblan el ático, permite suponer una sola gubia trabajando en unas tallas destinadas desde un principio al conjunto retablístico que estudiamos. No obstante, la efigie del ángel redentor no logra salvar la rigidez de un esquema en parte diversificado por las figuras de los recién liberados. El juego mixtilíneo de molduras y guirnaldas adosadas que culmina este segundo nicho, soportado por finísimos estípites, vuelve a poner de manifiesto el abigarramiento de lo barroco.
Remata el retablo un ático curvo —adaptado a la bóveda del templo—cuyo perfil ribetean motivos vegetales y florales de trazado dirigido hacia el broche que cuelga directamente de la clave: actúa dicha cornucopia como marco que inscribe la
cruz roja y azul de los trinitarios, coronada, a su vez, con la esfera del universo.
Dos estípites, nuevamente fantaseados y recargados de exornos, dividen en tres sectores la zona culminante del conjunto arquitectónico. El vano central, de diseño trilobulado, acoge el grupo de la Coronación de María por la Santísima Trinidad, advocación de la congregación titular. Las hornacinas laterales, de semejante trazado
a las de San Juan de Mata y San Félix de Valois, aunque rematadas en su parte externa con portentosa voluta arrollada, albergan a las dos patronas de la Orden Trinitaria: Santa Inés de Roma y Santa Catalina de Alejandría, que, a su vez, lo es de
los moribundos. La primera, en el costado del Evangelio, porta en la mano dere-
cha, y sobre un libro, el cordero blanco con el que se apareció a sus padres transcurridos ocho días de su muerte; dicho animal viene a ser símbolo de su pureza y la personificación femenina del Cordero de Dios. La larga melena de su cabellera
y la vara de llama ardiente de su mano izquierda refieren distintos episodios de su martirio. Forma pareja con Santa Catalina, en la Epístola, de cuya vida legendaria también destaca la tradición su pureza y castidad. Está acompariada de los elementos empleados en su suplicio: sostiene con la izquierda la inútil rueda de púas aceradas y con la diestra la espada de su decapitación; es posible que la altura a la que se encuentra sea la responsable de que el trozo de madera sobre el que apoya su pie derecho no esté ultimado como la cabeza del emperador Majencio, ordenante de sus sufrimientos y frecuente atributo de la santa. Completa el repertorio icono- gráfico del ático la corte de ángeles asistentes a la Coronación de María y a la exaltación de ambas santas vírgenes, los últimos portadores de palmas simbólicas del
martirio. La excelente calidad que muestran las tallas, tanto en composición como en los drapeados, cuidado modelado —no ultimado del todo en las expresiones de la composición central, a consecuencia de la altura— y esmerada policromía, de virtuosas encamaciones y estofados constituidos por ramilletes de flores y hojas sobre vivos colores, hablan de la buena gubia del tallista y la exquisitez de su policromador, permitiendo ubicar su hechura a mediados del siglo XVIII, momento en el que sin duda se fabricó este imponente retablo mayor. La temura impresa en los angelitos es manifiesta.»
Tras esta magistral descripción sólo queremos añadir que la mitra a los pies de San Juan de Mata probablemente señalará que renunció a un obispado, o más bien a un arzobispado por la cruz de doble travesaño. Este recurso iconográfico se encuentra en las representaciones de santos de la época. En el óleo de esta iglesia en el que aparecen los dos santos fundadores y que reproducimos también aparece esa mitra desairada y abandonada en el suelo. En cuanto al libro, se trata de las reglas de la orden sin la menor duda.
Por otra parte el cordero de Santa Inés, aparte de las razones que en el estudio se explicitan, nos recuerda que el nombre de la mártir ('Agnes') es muy similar a cordero en latín ('Agnus').
El estudio de donde está sacado este estracto se títula: Fray José de la Santísima Trinidad: Los retablos del Antiguo Convento Trinitario de Hervás (Cáceres) y su relación con el de la capilla de los Maldonado de la Catedral de Coria. Tiene como autores a Florencio Javier García Mogollón y Vicente Mendéz Hernán y fue publicado en la Revista Norba-Arte núm. XVII (1997).
Para encontrarlo en la red éste es el acceso directo:
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José Enrique Viola Nevado -
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